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这种倾向使他不能把艺术创作的过程当作一个细致而有成果的研究课题,他把这种研究集中在富于想象性的处理过程上,这样最终导致他把艺术家的情感想象(他真正分析过的东丙只有这件)当作艺术作品本身。而音乐正是使他起舞的有效的陪衬原因。实际的经验没有这种完整的形式。于是,理智和感情不再互相对立,生命为背景所象征,世界似乎重要起来、美丽起来,而且通过直觉a为人们所掌握。后者本质上是是暂时的感觉。这就是说存在着赋予我们意识的客观情感。显而易见抽象过程的决定步骤便是制造II象,或称幻象。这样的表达与我们实际的或科学的空间概念毫无关系。舞蹈姿势不是真实的而是虑:幻的&当然,身体动作是真实的,但是使它成为带衣情巴侑洛娃^^1-1931)俄国芭蕾f员。因此,在艺术批评中就产生了下述问题:艺术家评论的是什么他说了些什么如何说的在我看来,这些问题都不符合逻辑。

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布莱蒙(LAbbeBranond)在他著名的讲义<纯粹的诗歌>(Lapoesic中,对这一问题作了简明的论述,答案却毫无禅益,人们据此可把本质说成魅力现在,插爱诗歌的任何读者都可能同意这一看法:关于诗歌有些东西可以叫作诗的魅力,但认为它超然于声韵或意象、意义或情感之外,而为诗歌所固有,是一空依傍、神秘英测的东西,就金沙国际唯一官网不能箅作有启发性的设想。这个是诗歌的开篇,哥尔德史密斯描述了村庄奥本和它假日的欢乐多少回,我在你的草地上闲菌,每一片景色都叫我心花怒放!多少回,我在此停下了脚步,你百媚千娇,叫我神怡心旷:幽隐的茅舍,耕作的农场,不涸的小溪,M忙的作坊》邻山云顶耸立着庄严的教堂。去运用以己的想象力,去创造自己关于情节的感受A我还每认为,我们从电影中得到的只是一个有力的幻觉的暗示,电髟不是山正在展开的事件构成的,而是由事件展开的空间构成的个幻的有创造力的想象。这个是一场与个人不相适应的世畀进行的斗争,在斗争中,他要适应自己的各种命运。动物-^即使是高度发达的动物——突然遇到死亡的威胁,都会本能地逃避,如果真是很自然地死去,它们大概不会体会到死亡是怎样来临的。它可以是音乐里的能动重音——其实,不过是响度大些而已,可以是感情色彩格外浓重的词语,或者令人激动的色彩,——其实,不过是给人以刺激而已。生命形式的这一特点,在任何一个优秀的艺术品中都充分地体现着。

因此它是具有玻舞性发声持性的耿唱形式的{度的音乐发射J(戈达衙(<音乐矣与表现的更深刻原因>第87—SS页)加蒂也注意到了悄感上的这一对立1作商家与听众》(《音乐季刊>三-丨三(1W7年i月)舒曼t前书二iG斯待恩,《听之现象学(<音乐钭学》杂志九期!92S—1S27年笫页八还可參刺佛朗西斯托维所著《论音乐分析>卷烏阱离.手指就能准确无误地找到它。它不是由大海、荒野、仙境或塞地垂柳构成的含蓄的苜然背景,而是一种清晰的社会背景:国王的宫廷、军事要塞和殿堂^在这样一种人类环境中,情节自然地交叉着.历史被编织在一起了。从芭蕾舞的角度而言,最重要的就是后面那点,——从地球引力中解脱出来的自由感。他说(那段文章尚未结尾,他已匆匆地从某种哲学许诺中抽身了)°难道只有当我们对一个形式组合体产生审美情感之后,我们才能理智地感觉到这个组合的恰当和必要吗如果是这样,就应该解释一下这样的事实:我们匆匆忙忙地穿过一间展室,虽然某幅画并没有激起我们强烈的情感,我们却能判定这幅画是好画,我们似乎用不着全神贯注地观照,用不着去推断其情感意味便能理智地认识到这一形式的恰当,如果这样,就应该槁清楚,引起审美情感的究竟是形式本身,还是关于形式恰当与必要的概念无疑,怜当积必要是一种具有哲学意义的性贾,它们的概念比起难以明确表示的情感更生动有效。所谓情境就是一个已知动作的完成,它已经推动了其他动作一就.象跑步,当我们跨出一步,承栽体重的那只脚一落地,就又把我们推向前去,用另一只脚Q在地上。对照一下希尔德布兰德在书中对这一匦则的大胆论述:艺木家所提供的是这样一些因素,它们使我们意!识到在整々;空间连续中相关的形式p所有的强调和选C及对:V:::实际形式的完全失真和根本背离,都有着竿f巧可平,学亭f手可宇亨的意图。在古老传统的民够中,措词常常十分通俗,因此人们可以把时态的不准确归因于常见的粗心大意,然而人们却不能以这种理由来容忍现代诗人创作的优秀民歌中出现的这类错误。过去和未来之间的紧张,即戏剧的现在时刻,也就是那赋予动作、情境,甚至予姿式、神态和语调等要素以特定强度的东西,这个特定强度就是人们所说的戏剧性质。

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